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Por el Lcdo. Silvino Edward Díaz*

Introducción

La semana pasada, un juez federal se negó a poner fin a uno de los litigios sobre derechos de autor musicales más importantes de los últimos años.

El Tribunal de Distrito de Estados Unidos para el Distrito Central de California permitió que partes importantes de la demanda presentada por los legendarios productores jamaicanos Steely & Clevie siguieran adelante contra numerosos artistas, productores, editores y sellos discográficos.

Pero aquí está el error que muchos titulares cometieron: el tribunal no dictaminó que alguien sea propietario del ritmo "dembow". Tampoco determinó que ningún acusado hubiera infringido derechos de autor.

El tribunal concluyó que las partes presentaron opiniones periciales contradictorias sobre cuestiones como la originalidad, la posibilidad de protección y la similitud sustancial; asuntos que, en última instancia, deberían resolverse mediante el proceso judicial, en lugar de mediante una sentencia sumaria.

Trasfondo del caso

La música siempre se ha nutrido del pasado. El blues dio origen al rock and roll. El jazz influyó en el hip-hop. El dancehall contribuyó al reguetón. Géneros enteros han evolucionado basándose en tradiciones musicales que abarcan generaciones. Sin embargo, una de las demandas por derechos de autor más seguidas de los últimos años plantea una pregunta que atenta contra los cimientos mismos de la producción musical moderna: ¿puede el patrón rítmico que ayudó a definir todo un género musical recibir protección por derechos de autor?

Esa pregunta se encuentra en el centro de Browne et al. v. Donalds et al., una demanda federal por derechos de autor pendiente ante el Tribunal de Distrito de los Estados Unidos para el Distrito Central de California. El caso ha atraído la atención internacional porque nombra a más de cien demandados, entre ellos muchos de los nombres más importantes de la música latina, y cuestiona el uso de uno de los patrones rítmicos más reconocibles de la música popular: el dembow.

Los demandantes son los legendarios productores jamaicanos Cleveland "Clevie" Browne y el patrimonio de Wycliffe "Steely" Johnson, mejor conocidos colectivamente como Steely & Clevie. Sostienen que cientos, si no miles, de grabaciones de reguetón copiaron elementos protegidos de sus obras protegidas por derechos de autor —composiciones y grabaciones— sin autorización. Entre los acusados se encuentran artistas, productores, compositores, sellos discográficos, editores musicales y distribuidores asociados con grabaciones de intérpretes como Bad Bunny, Daddy Yankee, Karol G, J Balvin, Ozuna, Wisin & Yandel, Don Omar, Luis Fonsi, Rauw Alejandro, Pitbull y muchos otros.

Los medios de comunicación a menudo han resumido la demanda con un titular provocador: "Los creadores del dembow intentan registrar un ritmo". Si bien llama la atención, esta descripción simplifica demasiado el verdadero motivo de la demanda.

Los demandantes no reclaman la propiedad del reguetón como género. No afirman derechos exclusivos sobre cada ritmo de bombo y caja, cada ritmo de dancehall ni siquiera sobre la palabra "dembow". Argumentan que numerosas canciones copiaron ilegalmente una combinación específica de elementos expresivos originales incorporados en sus grabaciones y composiciones protegidas por derechos de autor, incluyendo programación particular de ritmos, secuenciación rítmica, movimiento del bajo, arreglos de percusión, timbre y decisiones de interpretación.

Por otro lado, los demandados argumentan que la demanda pretende monopolizar elementos musicales básicos que la ley de derechos de autor nunca ha protegido. Según su postura, las similitudes señaladas por los demandantes consisten principalmente en convenciones rítmicas comunes, características propias de cada género e ideas musicales que pertenecen a todos, y no a un creador individual.

Durante décadas, la legislación estadounidense sobre derechos de autor ha reconocido un principio fundamental: los derechos de autor protegen la expresión original, no las ideas. En consecuencia, este caso plantea algunas de las cuestiones más importantes sobre derechos de autor a las que se ha enfrentado la industria musical en años.

¿Puede un patrón rítmico ser lo suficientemente original como para recibir protección por derechos de autor? ¿Dónde está el límite entre una idea musical y una expresión protegible? ¿Cuándo la inspiración se convierte en copia ilícita? ¿El mero hecho de utilizar el mismo surco constituye una infracción, o debe el demandante probar que se copiaron elementos expresivos específicos?

Las respuestas podrían ir mucho más allá del reguetón. El resultado podría influir en futuras disputas relacionadas con el hip-hop, la música electrónica, el sampling, la producción de ritmos y otros géneros que dependen en gran medida de estructuras rítmicas repetitivas y técnicas de producción digital.

El nacimiento del dembow: cómo un ritmo jamaicano cambió la música mundial

Para entender la controversia legal, primero es necesario entender la música. El término "dembow" se utiliza a menudo para describir un género musical, un patrón rítmico, un estilo de producción o incluso un movimiento cultural completo. Según quién use el término, puede referirse a conceptos diferentes, pero estrechamente relacionados. Para comprender esta distinción, es necesario remontarse a más de treinta y cinco años atrás.

A finales de la década de 1980, la escena dancehall de Jamaica estaba experimentando una revolución tecnológica. Los productores recurrían cada vez más a las máquinas de ritmos, los sintetizadores y los samplers digitales en lugar de las bandas tradicionales en vivo. Estas nuevas técnicas de producción hicieron posible crear pistas instrumentales reutilizables, conocidas en toda la cultura reggae y dancehall como riddims, sobre las cuales varios artistas podían grabar diferentes canciones.

A diferencia de muchos otros géneros, el riddim en sí mismo solía ser tan reconocible como la interpretación vocal. Numerosos artistas podían grabar canciones completamente diferentes utilizando la misma base instrumental, creando cada uno una grabación exitosa de forma independiente, aunque compartiendo el mismo ritmo subyacente. Esta práctica se convirtió en una de las características definitorias del dancehall jamaicano y, posteriormente, influiría profundamente en el reguetón.

Entre los productores más influyentes de este período se encontraban Wycliffe "Steely" Johnson y Cleveland "Clevie" Browne. Trabajando a lo largo de finales de la década de 1980 y principios de la de 1990, produjeron docenas de grabaciones de dancehall que ayudaron a redefinir el sonido de la música popular jamaicana. Su estilo de producción se caracterizaba por la programación de batería digital, patrones sincopados de bombo y platillo, percusión electrónica, líneas de bajo minimalistas y loops rítmicos repetitivos diseñados para bailar.

Muchas de estas técnicas de producción se convirtieron posteriormente en elementos fundamentales del reguetón moderno. Uno de los temas centrales del litigio se refiere a tres grabaciones relacionadas que se mencionan con frecuencia a lo largo de los alegatos: "Fish Market", "Pounder Riddim" y "Dem Bow".

Aunque la cobertura mediática a menudo los trata como intercambiables, no son idénticos. Según los demandantes, "Fish Market" es la grabación instrumental original creada por Steely & Clevie. Esa grabación instrumental más tarde se asoció con lo que comúnmente se conoce como la "Pounder Riddim", una pista de acompañamiento reutilizable sobre la que actuaban diferentes artistas. Una de esas grabaciones fue "Dem Bow", interpretada por el artista jamaicano Shabba Ranks, y se estrenó en 1990.

Irónicamente, si bien la demanda se ha dado a conocer internacionalmente como el "caso Dembow", las alegaciones de los demandantes se centran principalmente en las grabaciones y obras musicales protegidas por derechos de autor que sustentan estas producciones, y no simplemente en la canción "Dem Bow" en sí.

A principios de la década de 1990, productores y DJ en Puerto Rico comenzaron a incorporar ritmos de dancehall jamaicano en grabaciones en español. Con el tiempo, los productores locales modificaron el ritmo, aumentaron su tempo, alteraron la percusión, introdujeron nuevos patrones de bajo y lo fusionaron con influencias del hip-hop, la música latina, la salsa, la bomba, la plena y otros géneros.

Lo que surgió no fue simplemente una copia del dancehall jamaicano. Se convirtió en un movimiento musical completamente nuevo que finalmente evolucionó en reguetón. A finales de la década de 1990 y principios de la de 2000, artistas como Daddy Yankee, Don Omar, Tego Calderón, Wisin & Yandel, Héctor & Tito, Ivy Queen y muchos otros habían ayudado a transformar la base rítmica heredada del dancehall en un sonido reconocido mundialmente.

Hoy en día, variaciones de ese ritmo aparecen en innumerables grabaciones de reguetón, trap latino, pop, música electrónica y otros géneros.

Los demandantes sostienen que los productores posteriores hicieron más que simplemente inspirarse en el dancehall jamaicano. Según la demanda, muchas grabaciones copiaron elementos expresivos protegidos incorporados en las obras protegidas por derechos de autor de Steely & Clevie. Los demandados ven el asunto de manera muy diferente. Argumentan que lo que se extendió de Jamaica a Puerto Rico no fue una grabación protegida, sino un estilo musical: un conjunto de convenciones rítmicas y características de género que la ley de derechos de autor nunca ha tratado como propiedad exclusiva.

Esa discrepancia plantea una de las cuestiones más antiguas y difíciles de la legislación sobre derechos de autor: ¿cuándo deja de ser una copia ilícita de una expresión protegida el hecho de tomar prestados elementos de una tradición musical? La respuesta requiere comprender uno de los principios más fundamentales de la ley de derechos de autor: la distinción entre una idea y su expresión.

¿Qué es lo que realmente reclaman los demandantes?

Los demandantes no piden al tribunal que declare que son dueños de todas las canciones basadas en el ritmo dembow. Tampoco reclaman derechos exclusivos sobre el reguetón como género musical. Argumentan que cientos de canciones lanzadas comercialmente copiaron elementos expresivos originales específicos incluidos en sus obras musicales y grabaciones sonoras protegidas por derechos de autor sin autorización.

Uno de los principios fundamentales de la ley de derechos de autor es que protege la expresión original, no ideas, conceptos, sistemas, métodos o estilos artísticos. Por esa razón, nadie puede ser dueño del jazz, la salsa, el hip-hop, la música country, el dancehall, el reguetón o cualquier otro género musical.

Asimismo, los derechos de autor no suelen proteger convenciones musicales generales como progresiones de acordes comunes, compases, escalas o estilos rítmicos en general. Si los demandantes simplemente reclamaran la propiedad del "reguetón" o del "ritmo dembow", su demanda probablemente enfrentaría importantes obstáculos legales desde el principio. Su argumento es considerablemente más específico.

Según la demanda, Steely & Clevie crearon obras originales protegidas por derechos de autor plasmadas en grabaciones. Alegan que numerosas grabaciones posteriores no solo se inspiraron en esas obras, sino que copiaron elementos expresivos protegibles que, considerados en conjunto, constituyen autoría original según la Ley de Derechos de Autor. Entre los elementos identificados en los alegatos se encuentran la programación de ritmos, la secuenciación rítmica, el arreglo de percusión, el movimiento de bajos, la estratificación instrumental, el timbre y la textura sonora, la selección y disposición de los elementos musicales, y la combinación general de esos componentes expresivos.

Los demandantes argumentan que la originalidad reside en la combinación particular de estos elementos tal como están plasmados en sus obras protegidas por derechos de autor. Esta distinción es crucial porque los derechos de autor suelen proteger una selección o disposición creativa de componentes que, de otro modo, no serían protegibles.

Con frecuencia, los elementos musicales individuales no están protegidos por derechos de autor. Por ejemplo, un acorde de do mayor, una indicación de compás de 4/4, un ritmo sincopado o una línea de bajo descendente, por sí solos, generalmente pertenecen al dominio público del lenguaje musical. Sin embargo, la ley de derechos de autor de los Estados Unidos ha reconocido desde hace mucho tiempo la protección de la selección, coordinación y organización realizada por un autor. La combinación de elementos no protegibles puede constituir una expresión protegible si refleja suficiente originalidad. Si dicha combinación es suficientemente original —y si las grabaciones posteriores la copiaron realmente— son algunas de las cuestiones centrales que el litigio busca resolver.

El alcance de la demanda es extraordinario. En lugar de enfocarse en un solo artista o grabación, la demanda nombra a más de cien demandados, entre quienes se incluyen artistas, productores, compositores, editores, sellos discográficos, distribuidores y empresas musicales relacionadas. La demanda identifica un extenso catálogo de canciones publicadas a lo largo de varias décadas que presuntamente infringen los derechos de autor de los demandantes.

A diferencia de muchas disputas de derechos de autor que involucran libros o fotografías, esta demanda no puede resolverse simplemente colocando dos obras una al lado de la otra y preguntando si "se parecen". Las partes se basan ampliamente en musicólogos expertos, o peritos. Los musicólogos analizan las obras musicales a nivel técnico, examinando elementos como ritmo, melodía, armonía, tempo, instrumentación y orquestación.

Ambas partes han contratado peritos que llegan a conclusiones radicalmente diferentes respecto a las similitudes entre las obras de los demandantes y las grabaciones en cuestión. Estas opiniones periciales contradictorias se han convertido en uno de los rasgos distintivos del litigio y explican por qué el caso ha sobrevivido a varios intentos de desestimación anticipada.

La postura de los demandados: por qué argumentan que el dembow no puede ser monopolizado

Los demandados responden con un principio fundamental del derecho de autor: los derechos de autor protegen la expresión original, no las ideas musicales. Los demandados no necesariamente cuestionan la influencia histórica de Steely & Clevie en el dancehall ni la evolución general del reguetón. Argumentan que los demandantes pretenden obtener derechos exclusivos sobre elementos musicales básicos que la ley de derechos de autor nunca ha protegido.

Uno de los principios más antiguos de la ley de derechos de autor estadounidense se conoce como la dicotomía idea-expresión. La Ley de Derechos de Autor protege la forma en que se expresa una idea, no la idea en sí. Por ejemplo, un autor puede ser propietario de una novela en particular, pero nadie es propietario de la idea de un detective que resuelve un asesinato. La música sigue la misma regla. Un compositor puede ser propietario de una melodía, arreglo o grabación en particular, pero los derechos de autor generalmente no se extienden a conceptos musicales abstractos como estilos musicales, géneros, ritmos comunes o progresiones de acordes. Según los demandados, las características rítmicas identificadas por los demandantes se sitúan en el lado de la "idea" de esa línea legal, en lugar del lado de la "expresión".

Otra defensa importante que se plantea a lo largo de los litigios sobre derechos de autor musicales es la doctrina conocida como scenes a faire. Originalmente desarrollada en casos literarios y cinematográficos, esta doctrina establece que los elementos que surgen naturalmente de un tema en particular no son protegibles porque son características esperadas de ese tipo de obra. Por ejemplo, una película del Oeste probablemente incluirá caballos, vaqueros, desiertos y revólveres. Estos elementos son tan comunes en sus respectivos géneros que nadie puede reclamar la propiedad exclusiva de ellos. Los demandados argumentan que el mismo principio se aplica aquí. Según su postura, muchas de las características rítmicas identificadas por los demandantes se han convertido en convenciones definitorias del dancehall y el reguetón.

Incluso si los demandantes demuestran que partes de sus obras son protegibles por derechos de autor, otra doctrina puede limitar significativamente el alcance de la protección. Este concepto se conoce a menudo como thin copyright. Algunas obras creativas contienen relativamente pocos elementos originales porque se construyen principalmente a partir de componentes que ya se encuentran en el dominio público. Cuando eso sucede, los tribunales a menudo reconocen que existe protección de derechos de autor, pero solo dentro de un rango muy limitado. Los demandados sostienen que, incluso suponiendo que los demandantes posean derechos de autor válidos, la protección otorgada a esos elementos rítmicos debe considerarse extremadamente limitada, ya que consisten en gran medida en bloques de construcción musicales comunes.

Otra cuestión central en todo caso de infracción de derechos de autor es si el acusado copió expresión protegida, no simplemente si dos obras suenan igual. Esta investigación se conoce como similitud sustancial, o substantial similarity. Los tribunales no se limitan a preguntar: "¿Estas canciones suenan parecidas?". Plantean una pregunta más matizada: ¿son los elementos expresivos protegibles de la obra del demandante sustancialmente similares a los que aparecen en la obra del demandado? Dos canciones pueden sonar parecidas porque comparten tempo, instrumentación y estilo rítmico. Sin embargo, ninguna de esas similitudes implica necesariamente una infracción de derechos de autor.

Según la defensa, reconocer derechos exclusivos sobre las características rítmicas identificadas en la demanda alteraría fundamentalmente la forma en que la música ha evolucionado durante siglos.

En última instancia, el litigio no es sobre si Steely & Clevie influyeron en el reguetón. La cuestión legal es mucho más específica y mucho más difícil: ¿en qué momento una influencia musical compartida se convierte en una copia ilícita de una expresión protegida?

Por qué el tribunal se negó a desestimar el caso

Un acontecimiento importante en el litigio del dembow tuvo lugar en julio de 2026, cuando el juez André Birotte Jr. denegó gran parte de la moción de los demandados para una sentencia sumaria. Los titulares de prensa interpretaron rápidamente el fallo como una gran victoria para los demandantes. Otros lo presentaron como prueba de que el tribunal había reconocido la protección de los derechos de autor sobre el propio ritmo del dembow. Ninguna de las dos interpretaciones es necesariamente precisa.

El fallo no dictaminó que los demandantes fueran los propietarios del ritmo dembow. Tampoco concluyó que los demandados hubieran infringido los derechos de autor de los demandantes. La sentencia reflejó una postura mucho más común en litigios complejos sobre derechos de autor. El juez concluyó que varias controversias fácticas importantes permanecían sin resolver y, por lo tanto, debían ser decididas por un jurado, en lugar de por el tribunal mediante juicio sumario.

La principal razón por la que el tribunal no desestimó el caso fue la presencia de testimonios periciales marcadamente contradictorios. Los casos de derechos de autor musicales suelen depender de musicólogos expertos. En este caso, ambas partes contrataron musicólogos experimentados que llegaron a conclusiones fundamentalmente diferentes. Los peritos de los demandantes concluyeron que numerosas grabaciones en cuestión copiaban elementos expresivos originales contenidos en las obras protegidas por derechos de autor de Steely & Clevie. Los peritos de los demandados concluyeron que las supuestas similitudes consistían principalmente en convenciones rítmicas comunes, características del género e ideas musicales no protegibles. Estas opiniones contradictorias dieron lugar a disputas fácticas clásicas que, en última instancia, debe resolver un jurado, no el juez.

El tribunal concluyó que existían pruebas suficientes para que un jurado razonable escuchara a ambas partes y determinara qué testimonio pericial resultaba más convincente.

¿Qué sucederá ahora?

Dado que el tribunal determinó que existen controversias genuinas sobre hechos sustanciales, el litigio continúa. Las partes tendrán la oportunidad de presentar testimonio de expertos, pruebas documentales, análisis musicológico, testimonio de testigos y argumentos legales.

En última instancia, será el jurado —y no el juez— quien determine si las similitudes señaladas por los demandantes representan una expresión protegida o simplemente el vocabulario compartido de la música popular moderna.

* Abogado de entretenimiento, y fundador de la firma Starving Artists (SED Law, PLLC), con servicios en Miami, FL, Puerto Rico, y nacional para asuntos selectos. Es autor del libro "Guía de Venta de Catálogos Musicales".

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